近年来，国际流媒体平台奈飞推出的自制奇幻剧在全球范围内取得显著传播成效，成为其跨国扩张进程中获得内容竞争优势的重要支点。奈飞奇幻剧以工业化标准的跨国传播实践逐步确立起幻想世界的“秩序”：依据不同国家或地区文化与受众特征精准布局奇幻内容，通过在互文与隐喻双重框架中的主题设置、悬置于幻想与现实边界的情节机制和奇观化的视听影像精耕奇幻文本。与此同时，平台以跨国资本配置构建分布式的地域产业网络，以即时供给机制颠覆传统内容流通路径，以跨国品牌形象激发跨文化意义共享，推动了全球影视文化格局的重塑。此外，奈飞奇幻剧也为我国类型剧集“出海”与剧集产业升级转型带来诸多启示。本文刊发于《中国电视》2025年第8期，原标题为《幻想的“秩序”：奈飞奇幻剧的类型叙事及其跨国传播策略》。

　　在国际流媒体平台奈飞（Netflix）庞大的跨国内容矩阵中，奇幻剧正凭借其高概念设定、视听奇观美学与对全球青年用户的吸引力，成为平台“全球内容池”中吸引用户的关键力量。截至2025年4月，在奈飞“全球十大最受欢迎剧集”榜单中，奇幻剧占据三席，占比居各类型之首，且包揽了榜单前两名。①具体而言，奇幻悬疑剧《星期三》以校园探案故事为主线，融合拉美文化的神秘主义色彩，以2.52亿次全球观看量位居榜首。讲述青少年群体对抗神秘超自然力量故事的科幻恐怖剧《怪奇物语4》，在平台上线个国家和地区的剧集收看榜，②以1.41亿次的全球观看量位居第二，且《怪奇物语3》亦跻身榜单第十名。在流媒体平台重塑影视产业格局的浪潮中，奇幻剧正以其独特的文化穿透力突破地域边界，席卷全球文化市场。

　　作为一种类型剧集，奇幻剧的定义长期存在边界模糊、类型不清的现象。20世纪70年代末，欧美科幻奇幻杂志率先采用“Telefantasy”（电视奇幻剧）一词作为粉丝社群中的非正式术语，用以概括一系列包含奇幻元素的电视节目。2005年，英国学者凯瑟琳·约翰逊（Catherine Johnson）将该术语正式引入电视研究领域，将其界定为“以表现非现实文本为基本特征”的节目集合，认为可以从中识别出一套共同的表现模式。③此后，相关研究往往从题材归类或叙事特征出发，尝试将其定义为一个包含科幻、恐怖、神话传说等非现实元素的广义类型集合，④或强调其是一个通过幻想世界的构建实现自洽的叙事系统。⑤

　　从既有研究看，国内学界对奇幻叙事作品的关注主要集中在小说或电影领域，对奇幻剧的研究较少，尤其缺乏从跨文化传播语境出发，对其类型化叙事特征及传播策略的探讨。在数字平台深度介入全球文化传播格局的背景下，对在国际上拥有最多订阅用户数（超过3亿）的流媒体巨头奈飞自制（Netflix Originals）奇幻剧展开系统分析，不仅有助于填补现有研究的不足，而且能够为我国剧集的“出海”提供方法论的参照与实践启迪。

　　过去十余年间，奈飞通过战略性地开发和布局奇幻剧，成功实现其全球内容版图的扩张。从美国本土市场起步，到广泛覆盖欧洲、亚洲、拉美、非洲和中东地区，奈飞奇幻剧已成为连接不同文化市场的桥梁和全球娱乐产业的重要组成部分。

　　2013年，奈飞谋求从内容分销商向内容自制生产平台转型，以原创内容扩大品牌竞争力、提升用户黏性和付费订阅规模。在奇幻剧逐渐迈入主流视野、收视潜力日益凸显的市场环境下，奈飞率先在美国市场展开类型化探索，以英美观众熟悉的狼人、吸血鬼等恐怖元素为切入点，推出了首部自制奇幻剧《铁杉树丛》。该剧围绕美国宾夕法尼亚州一座虚构小镇发生的离奇命案展开叙事，融合了青春成长、哥特式恐怖、狼人与吸血鬼传说、宗教阴谋等要素，对奈飞奇幻剧的未来发展具有先导性与试验性意义。与平台原创剧集《纸牌屋》一经推出便获得强劲的市场表现不同，《铁杉树丛》受限于平台早期制作能力和奇幻剧制作经验的不足，叙事结构松散、节奏拖沓、人物塑造薄弱，影响了该剧的观看数据与口碑评分。

　　真正使奈飞奇幻剧实现全球市场突破的，是于2016年播出，讲述一群少年在寻找失踪朋友的过程中发现异次元空间，并不断对抗该空间怪物入侵故事的奇幻剧集《怪奇物语1》。该剧融合了科幻、悬疑、恐怖、成长与怀旧元素，将美式传统家庭剧与超自然叙事进行类型嫁接。剧集上线后反响热烈，首季便获得第69届美国黄金时段艾美奖19项提名和5项获奖，迅速提升了奈飞在原创内容市场中的地位。该系列剧集的第三季与第四季至今仍占据着奈飞“全球十大最受欢迎剧集”榜单中的两席。在内容层面，《怪奇物语》的成功不仅归因于其类型融合的高概念叙事与兼具勇气、脆弱与幽默的主角团塑造，而且在于其构建出了一个关于逃避现实、拯救朋友、反抗体制的幻想空间，回应了青少年受众面对现实焦虑的幻想需求。

　　鉴于奇幻剧具有受青少年互联网用户青睐、系列化潜力强以及IP改编空间大等特征，在全球视听市场中显示出强劲的增长势头，奈飞逐渐将奇幻剧作为其“高投入、高回报”内容战略的重要部分，在全球多国家或地区进行生产与推广。这种全球布局并非线性扩散模式，而是依赖平台对区域文化、受众偏好和产业基础的综合考量，形成了差异化的区域内容策略。

　　作为奈飞奇幻剧全球布局的“先行实验场”，欧洲不仅拥有稳定的奇幻类型文化传统和成熟的影视工业体系，还在种族、价值观念与审美趣味上与美式文化具有较强的文化近缘性（Cultural Proximity）。⑥奈飞在德国推出的首部自制剧《暗黑》由德国团队全程主导制作，围绕时间悖论构建出烧脑复杂的故事结构，并融合德语地区特有的哲学思辨与神秘主义传统，在回应本地观众文化期待的同时与广泛流行的悬疑类型融合，收获了国际受众和学术界的高度好评，被视为奈飞非英语剧“出海”的标志性作品。美国与波兰制作团队合制的史诗奇幻剧《猎魔人》则深植于波兰小说家安杰伊·萨普科夫斯基（Andrzej Sapkowski）的奇幻宇宙，由波兰本土视觉特效团队把关，辅以好莱坞级别的高规格制作与宏大场面，满足了泛欧洲市场对中世纪史诗的视听期待，上线后进入包括德国、波兰、法国在内的多个欧洲国家的奈飞热门排行榜单前三名。在欧洲，奈飞通过与本地团队合制高投资剧集，迅速提升了平台在区域内的文化认同度与合规度，并逐步形成了一套覆盖广泛的区域化制作体系。

　　与欧洲地区强调哲学命题与复杂的叙事结构不同，东亚文化市场的传统价值观、文化与审美偏好与西方存在显著差异。奈飞通过融合西方奇幻的叙事特色与在地文化元素，结合当地网络漫画、网络小说、游戏IP等资源，推出了一系列既注重视觉冲击又具有情感代入感的东亚奇幻剧。如奈飞开发的首部韩国自制剧《王国》改编自韩国作家金银姬的网络漫画，以弥漫于朝鲜王国中的瘟疫为背景，将西方丧尸设定植入一场封建政治危机，创造出兼具视觉奇观与社会隐喻的混合文本，首季上线后迅速进入韩国、日本、新加坡等亚洲国家的奈飞热门排行榜单前列，并在北美主流媒体获得高度关注，打响了“韩式奇幻”的招牌。日本奇幻剧《弥留之国的爱丽丝》改编自同名日本漫画，融合了日式动漫的视觉风格与欧美动作片的叙事节奏，讲述了一群在现实生活中失意迷茫的青年落入异世界东京，被迫参与一系列死亡关卡以求生存的故事，展现了奈飞对日本青少年文化与消费趣味的调适能力。

　　在多个国际流媒体平台的激烈竞争下，北美与欧洲等成熟市场的流媒体用户渗透率趋近饱和、平台订阅增长陷入瓶颈，⑦奈飞也逐渐将触角投向人口基数庞大、文化资源丰富、平台渗透率较低的新兴市场，尤其是南亚、拉美、非洲与中东地区。奈飞在这些区域布局奇幻剧，一方面是致力于用户“拉新”，另一方面也体现出通过建设“全球内容供给链”，实现内容多样化与差异化的战略意图。在非洲，自2020年起，奈飞加速进军非洲最大的影视基地“诺来坞”（Nollywood），与多个尼日利亚制作公司签署长期合作协议，推出了基于当地广为流传的都市传说的校园奇幻剧《幽灵崛起》，面向年轻受众推广类型化内容。在中东地区，面对高度敏感的文化环境，奈飞推出改编自埃及神秘小说的《灵异志》，通过再现地域神话体系提升剧集的本土接受度。在拉美地区，奈飞依托巴西丰富的生态资源与神灵传说，打造都市奇幻剧《看不见的城市》，引发观众对自然神话叙事的文化共鸣。通过精准识别各地文化资源与受众特征，奈飞提升了奇幻剧在新兴市场的文化适配性、内容渗透度与用户吸引力。

　　尽管“在地化”与“全球化”之间存在着天然的张力，但奈飞逐步发展出的内容逻辑——全球化生产下的在地叙事，一方面赋予剧集鲜明的在地文化特征，另一方面采用具有普遍意义的类型叙事策略，成功实现对全球观众共通的审美趣味的触达。通过平台的全球在地化（Glocalization）战略，奈飞奇幻剧在平台逻辑、产业生态与在地文化的交织中展现出高度的灵活性与适应力。

　　奇幻剧的核心内容特征在于其“世界的虚构性”，即通过一套自足的幻想逻辑与规则体系，构建出超越现实世界运行法则的叙事空间。早在1947年，现代奇幻文学之父J. R. R.托尔金（John Ronald Reuel Tolkien）便提出了“第二世界”（Secondary World）概念，主张奇幻作品应构建一个逻辑严密、规则自洽的虚构宇宙，使观众在理解其虚构性的同时，在观赏过程中产生“次生信仰”（Secondary Belief）——即暂时接受并沉浸于该幻想世界的真实感。⑧在这一视角下，奇幻剧或可涵盖多种建构“幻想世界”的剧集形式，包括但不限于魔法设定、超自然现象、未来科技或虚构生物等。整体而言，“幻想世界”的建构往往依赖于象征主题、幻想情节与奇幻场景三维度的融合与协作：象征主题勾连深层文化意义，幻想情节营造叙事张力，视觉奇观呈现奇幻场景，从而使受众获得亦真亦幻的审美体验。

　　奈飞奇幻剧的主题设置呈现出“文化互文”与“现实隐喻”的双重框架，能够在不同文化背景的受众中唤起情感认同或情感共鸣，这也正是其超越单一奇观叙事、承载深刻象征意义并实现跨国传播的关键所在。

　　一方面，奈飞奇幻剧广泛汲取各地民间传说与神话意象，激活集体记忆，重塑受众熟悉的文化经验，从而为奇幻主题赋予文化深度与历史厚度。具体而言，奈飞奇幻剧的主题建构常以各民族独特的文化传统与神话想象为基础，通过对传统文化符号的重构与再编码，形成与已有文化文本之间的互文关系，从而增强叙事的文化共鸣与情感认同。例如，挪威奇幻剧《诸神的黄昏》以北欧神话为蓝本，将雷神托尔与末世预言的母题置于现代环境下进行重释；南非奇幻剧《勇敢传奇》让祖鲁大地女神在当代“复苏”，展现传统信仰与现代社会之间的张力。奈飞奇幻剧对这些文化意象的激活，不仅展现出鲜明的地域文化质感，激发了观众与文本之间更具历史感与文化深度的意义共振，而且通过建立可被全球观众感知和理解的文化象征体系，构建出跨越地理与语言壁垒的意义关联。

　　另一方面，奈飞奇幻剧通过象征与隐喻的表现手法，将当代人们广泛关注的社会议题嵌入幻想叙事中，使其不仅具有超验性叙事的吸引力，更承载着对现实世界的省思。剧集常选取能够激发普遍共鸣的社会问题作为隐含主题，从环境危机、技术伦理等宏观命题到身份认同、青春焦虑等个体困境，让观众在幻想故事中体悟现实意义。如《星期三》以神秘少女在超自然寄宿学校中的冒险经历作为表层叙事，其主题实则蕴含着对社会偏见的抗争：剧中“普通人”对超自然主体的排斥，呼应了历史上清教徒对“不合规范者”的狂热迫害，而主人公所代表的“异类”身份，则映照了当代边缘群体争取认同与平权的现实挣扎。通过对异化与压迫现象的象征性呈现，该剧引导观众在奇幻叙事中识别现实世界中存在的社会矛盾与权力结构，从而加深对剧集主题的理解与情感共鸣。又如《僵尸校园》使人联想到现实中的校园暴力和政府应急处置失当，《超感猎杀》隐喻全球化时代不同群体间的同理心缺乏……奈飞奇幻剧以寓言化的符号体系，增强了叙事对现实社会的隐喻表达，使虚构情境（故事内）中的奇幻意象与现实世界（故事外）中的社会议题之间形成了镜像式的对应关系。

　　文学理论家兹维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）提出，奇幻叙事的典型特征在于维持一种“悬置”（Hesitation）状态，即在自然世界中引入超自然元素，在熟悉与陌生之间建立认知裂隙。⑨“悬置”构成了奇幻剧幻想情节的核心动力，其令观众与故事中的人物一同在现实逻辑与超自然力量之间“拉锯”挣扎，驱动观众在认知不确定中体验猎奇快感，并不断寻求认知重建，从而获得秩序感与意义感。

　　具体而言，奈飞奇幻剧通常在故事开篇直接引入异质事件，迅速打破日常秩序，确立悬置状态，随后在幻想与现实的边界上持续推进情节，通过奇异事件与悬念的不断累积，强化认知裂隙，使观众在疑问提出、因果推测与情节验证的反复中获得观剧快感。例如，《怪奇物语》中，小镇接连出现儿童失踪、电力异常等怪象，观众和剧中人一起陷入对原因的猜测与怀疑之中，而随着故事推进，当超能力少女和异次元生物相继登场，故事在现实逻辑与奇幻假设之间形成张力，激发观众的好奇心和参与感。《地狱公使》在现代首尔背景中引入突如其来的死亡宣告与地狱使者，使观众和角色一同在神迹与骗局之间挣扎，并随着异象出现频率的提升与社会恐慌的蔓延，不断加深悬置体验。

　　在建立悬置状态后，奈飞奇幻剧通常不会急于提供解释，而是通过起伏的情节设计，将悬置感贯穿全剧，同时不断迭代和升级谜团，在悬念持续叠加而未得纾解的驱动下使观众形成强烈的追剧冲动。例如，《暗黑》通过每集揭示新的时间悖论碎片，构建错综复杂的时间循环谜题；《怪奇物语》通过不断升级的异界威胁，维持叙事的新鲜感。在这一过程中，奇幻情节不仅激发猎奇心理，还触动了观众深层的情绪机制。作为无意识欲望的投射场域，奇幻文本为受众提供了一个情绪宣泄的安全窗口，使其得以在虚构情境中安置现实中的恐惧、焦虑与欲望，并通过观看体验获得象征性的回应与释放。

　　除提供逃避现实的幻想空间外，奈飞奇幻剧的故事魅力亦在于通过悬置的设计与奇观的编织，引导观众重新确认现实秩序。当情节发展至高潮时，剧集往往引入理性解释或进行道德收束，修复因超自然因素介入而破裂的逻辑框架。如《怪奇物语》让超自然的“颠倒世界”寄生在冷战时期政府实验的科幻语境中，赋予怪异现象一定的解释性框架；《星期三》则最终揭示所有怪异事件均为种族仇恨驱动下的人为操控，将叙事收束进现实社会伦理冲突的逻辑体系中。从这个意义上来说，观众逃逸式地进入奇幻世界并非意味着对现实世界的否定，反而体现出对现实世界的间接肯定。奇幻叙事通过设置幻想与现实之间的情节张力，引导观众重新认知现实秩序，加深对现实世界的理解与认同。

　　概而言之，奈飞奇幻剧一方面通过引入种种看似不可思议的超自然元素超越特定的文化经验，激发了认知的不确定性，推动各国观众在对未知的共同探索中产生情绪共振；另一方面又通过揭示因果逻辑或重建秩序，在叙事中为各国观众提供普遍可识别的心理锚点，避免认知失序与情感疏离。正是这种兼具陌生感与可理解性的情节建构方式，使奈飞奇幻剧得以超越语言与文化限制，在各国观众心中激起共振的情感与想象。

　　建构异彩斑斓的奇观化场景，既是奇幻剧吸引受众注意力的表层手段，又是奇幻叙事得以成立、幻想秩序得以维持的空间机制。高度拟真的场景塑造不仅能够确立幻想世界的物质实感与故事根基，还能够增强叙事的沉浸感，使观众快速接受幻想世界的规则，加强对虚构故事的情感投入。

　　奈飞奇幻剧中的奇观场景建构主要通过两种机制得以实现。一种是在技术奇观层面，奈飞以高投入的数字特效和虚拟制作技术，强化了奇幻剧中种种超现实体验的可信性。如《怪奇物语4》以每集3000万美元的高投资，通过尖端CGI（计算机生成图像）技术与实景模型构建出极具视觉震撼力的场景细节，如腐烂植物、漂浮尘埃、倒挂的建筑等，赋予幻想空间以清晰的物理质感，使超自然景观具备近乎触手可及的现实感；《猎魔人》则利用高精度数字建模与动态捕捉技术，制造栩栩如生的奇幻生物与魔法效果，在视觉上突出了中世纪奇幻风格的厚重感与逼真感。奈飞通过运用前沿技术搭建出细腻、连贯的幻想空间，建立“第二世界”内部的物理逻辑与审美秩序，使受众在观剧中能够自然过渡至超现实框架之中。另一种是在文化奇观层面，奈飞奇幻剧注重对在地符号和景观意象进行开发和挖掘，通过在视听设计中强化在地符号景观的呈现，构建出兼具地域性与幻想性的观看体验。譬如《王国》以朝鲜王朝宫廷建筑与传统服饰美学元素为基础，重构了丧尸末日背景下的古代东方世界，激发各国观众对异域文明的想象；南非剧《约堡双王》将约翰内斯堡的都市地标与非洲魔法元素并置，展现出非洲当代奇幻叙事的视觉想象。

　　作为订阅制的流媒体平台，奈飞在视觉层面不断刷新观众期待，奇观化的影像美学也成为其在流媒体竞争中展现先进工业化水准与制作能力的重要标识。奇观场景作为幻想秩序的空间支点，不仅为叙事推进提供了物质基础，而且在多元文化背景下架设起了理解幻想世界规则的桥梁。

　　跨国主义（Transnationalism）作为20世纪90年代初兴起于移民研究领域的理论视角，意在突破以民族国家为中心的传统分析框架，强调移民与原籍地之间持续存在的社会、经济与文化联系，并指出跨境实践网络的普遍性。⑩随着全球化进程加速，以及交通、通信与媒介技术的发展，跨国主义理论逐渐被拓展至身份认同、文化传播与全球社会结构等更广阔的研究领域。人类学家斯蒂芬·维尔托维奇（Steven Vertovec）对该理论进行了系统梳理，指出跨国主义不仅是移民的个体行为，还涉及横跨国家边界、连接不同国家与社群之间的持续性联系与互动，强调非国家行为体（如移民个体、跨国企业、非政府组织、文化产品等）在多边跨境实践中展现出的灵活性、网络性与文化创造力，与强调国家行为的国际主义（Internationalism）形成对照。⑪在数字媒介推动文化商品全球流通的背景下，美国人类学家阿琼·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）提出，当代全球文化的核心矛盾在于“文化同质化与文化异质性之间的张力”，而跨国媒体、人口流动与思想传播共同构成了全球文化“杂糅性”的基础。⑫这种张力促使文化差异性成为全球消费的重要资源，催生了新的“跨国想象”：在媒介影像与文化消费中激发超越国界的经验共鸣与身份认同。从这个意义上来说，跨国主义不仅为分析跨境社会结构提供了分析框架，而且是理解当代文化生产、传播与再编码过程的理论工具。在该理论视角下，奈飞可被视为连接多地受众、流通多元文化产品的“跨国传播者”（Transnational Broadcaster）。通过统一的平台结构与算法机制，它构建起覆盖全球的传播网络，强化了跨境文化流通的资本逻辑与制度支撑，同时深度嵌入在地内容生态、连接多元文化市场，构建全球文化身份，成为数字平台语境下跨国主义实践的典型样本。

　　奈飞作为跨国流媒体平台，以多渠道资本运作在不同国家和地区之间打通了资金、技术与文化资源的流动路径，通过投资制作、内容采购、建设在地基础设施与制作中心等方式推动了跨境资本与在地文化要素的整合。在这一过程中，资本并非简单地由中心向边缘扩散，而是在全球范围内形成了复杂交错、持续互动的网络结构，有效支撑了供应、制作、营销、投资与信息传递等环节的跨国流动。

　　具体而言，奈飞推行“本地制作，服务全球”（Local for Global）的内容投资战略，即以本地生产满足全球观众需求，在多国家地区设立办公中心和制作基地，构建出覆盖多国、可持续运作的内容供应链。奈飞2025年第一季度财报显示，奈飞每年投入数十亿美元用于海外节目制作，目前已在全球包括法国、墨西哥、印度、澳大利亚等50余个国家建立在地制作合作网络。这些本地制作部门通常聘用在地制作人员，并通过投资在地原创项目，满足不同国家的本地内容配额、审查制度及文化规范要求，帮助奈飞更好地融入各国市场。例如，在西班牙，奈飞设立马德里制作中心，聘用本地制作团队集中拍摄系列西语原创剧集，以满足欧盟关于流媒体平台需确保30%欧洲作品占比的内容配额要求；⑬在印度，奈飞不仅降低了本地定价以扩大覆盖率，还大力投资宝莱坞题材原创剧，在创作中规避文化与宗教敏感问题以应对当地的内容审查政策变化；在韩国，奈飞通过与本地制作公司签订长期合作协议，系统扶持本地人才与制作产业发展。整体而言，奈飞覆盖广泛的内容投资，为不同国家的剧集内容提供了全球平台，提高了在地内容制作质量，拉升了在地剧集的国际曝光度，增加了国际观众对在地故事和文化的兴趣，同时，为当地创造了更多就业机会。有学者将奈飞的市场嵌入模式总结为融合（Assimilation）与同化（Integration）策略，⑭强调平台在尊重地方文化规范和产业机制的前提下，通过柔性调整，逐步扩大自身内容版图与用户触达范围。尽管奈飞带来的影响总体上是积极的，但文化权力仍集中在平台方，全球叙事和算法模式具有控制性，在地故事可能会为了迎合全球观众而变得同质化。从某种程度上来说，奈飞的标准化叙事逻辑与异域化再现策略简化了在地文化，降低了文化复杂性，形成了文化多样性表象下的趋同现象，强化了在地故事对西方范式的结构性依附。

　　综上可见，不同于传统媒体单向度的文化输出，奈飞的跨国资本配置模式并未沿用如好莱坞模式那般的中心辐射式结构，而是多节点、多渠道协作的分布式网络形态。通过这种结构，各地文化资本得以在持续互动中不断流动与重组，构建起跨国内容生态的新型基础。这一机制不仅推动全球文化整合与地方文化再构，而且为奈飞后续的全球分发与传播策略提供了支撑。

　　在奈飞跨国传播体系建设中，内容分发机制的变革起到了关键作用。作为跨国流媒体平台，奈飞通过创建连发模式、跨国同步上线、自制内容直供的方式，即时触达各国用户，构建起尼克·库尔德里（Nick Couldry）所言的“再中心化”的媒体系统，即奈飞不仅是内容平台，更通过数据与算法重新定义“什么样的故事值得被人们看见”。

　　在DVD（数字影像光盘）和DVR（数字录像设备）时代，盒装剧集将有线电视台对内容的调度权赋予观众，使观众能够自主选择观看时间与观看节奏，逐渐形成了连看剧集的自发实践。由租赁DVD起家、深谙其道的奈飞，从尊重用户观看行为出发延续了这一惯习，自首部原创剧集起，便采用“连发模式”（Binge Model）即一次性地释出整季剧集，以“撬动”受众的连续观看。这一发行方式打破了美剧边拍边播、按周更新的传统放送模式。在过去十余年间，奈飞还通过自动续播等功能设计，将连发模式内嵌为平台默认的观看方式，并与集中制造“首周效应”的短期营销策略相配合，快速积累播放数据、预测剧集热度、吸引用户订阅，并指导平台后续的投资决策。相关研究显示，有72%的观众表示自己会定期狂看剧集，45%的观众会在上线五天内看完全季剧集，显示出连发模式具有广泛的用户基础。⑮从一定程度上来说，剧集的集中释放能够满足用户暂时逃避现实、沉浸式观看的心理需求，亦呼应了当今媒介环境下受众的“即时满足”心理，有助于维持用户对平台的注意力投入，同时，受众可以自主掌控观看节奏，也意味着其掌握了观看的自主权。

　　在连发模式基础上，奈飞还通过全球服务器配置、多语言字幕与跨国配音流程、平台级排播制度与算法分发体系等技术流程创新，实现了自制剧集的跨国同步上线，即内置多语言版本、同时登陆多国平台窗口，有效消除了传统国际传播中因译制滞后与区域分发造成的时间差问题。这种模式有效赋予内容以跨国可达性（Accessibility）与即时性（Immediacy），⑯使来自不同国家的观众能够“无缝”接触剧集，并在社交媒体空间中进行即时交流与互动。相对而言，奇幻类型的社群驱动潜力与这种分发模式尤为契合：奇幻剧能够聚集庞大而狂热的受众群体，其故事世界与人物设定往往成为受众持续讨论与二次创作的焦点。通过奈飞的全球同步发布，奇幻剧得以打破传统地理与文化的隔阂，催生出跨国界、跨文化的受众社群，进一步获得巨大的跨国传播优势。

　　此外，为了进一步提升跨国流通能力，减少对国际版权方的依赖并掌握全球传播主动权，奈飞强化了自制剧集的全球直供策略：采用统一制作标准、叙事主题规划与类型分类管理，以类型和主题的标签化运营为基础，通过精准的算法推荐，有效聚合不同文化背景的观众兴趣群体。这一运营模式不仅跨越了语言与文化差异，而且进一步增强了内容在全球范围内的可接收性和扩散力。

　　综而观之，奈飞通过连发播出、同步上线与内容直供的协同作用，以即时可达的发行模式实现覆盖全球的同步传播，重构了内容跨境流动的路径与逻辑，不仅为奈飞赢得了广泛而多元的国际受众，而且为奈飞塑造全球品牌形象创造了有利条件。

　　在跨国传播中，奈飞不仅通过资本布局和内容分发建立起跨国流通网络，还通过精心策划的品牌营销策略，塑造了一种面向全球舞台的新型跨国主体形象——以多重身份的认知模式为不同国家和地区生产在地化内容。

　　这一多重身份意识贯穿于奈飞品牌的自我定位之中。自奈飞步入全球发展阶段以来，平台便以跨国用户为目标受众，不再将自身局限于美国流媒体服务者或美国内容出口商，而是主动建构国际化的内容平台形象。在在地与全球并行的身份策略下，奈飞通过品牌叙事策略持续强化自身的全球文化归属感，以“为每个人讲故事”（One Story Away）为宣传口号，强调不分国界、语言、身份，任何观众都能在奈飞平台的内容中找到共鸣，⑰致力于营造一种统一而包容的全球叙事，强调人类情感经验的普遍共通性。为了进一步巩固品牌形象与全球认同，奈飞还采用了系统化的“量化多样性”（Quantification of Diversity）策略，以数据化手段展示其内容与企业实践中的多元性和包容性。平台定期发布“全球多元化与包容性报告”，量化统计剧集角色与创作者的族裔、性别和文化背景，并在品牌宣传中广泛引用如非英语原创剧数量、少数族裔主角占比等指标。这种量化策略成为奈飞塑造包容进步、具有社会责任感的媒体品牌形象的重要工具，使其在全球市场中进一步赢得跨文化认同感、道德合法性与公众信任。

　　奈飞在品牌营销中不断突出其多语种、多文化、多族裔的内容布局，通过影像叙事使全球观众产生“彼此同属于一个世界”的认知，被部分学者称为“世界主义”（Cosmopolitanism）品牌战略，⑱即通过塑造开放、包容、跨文化的媒体品牌形象，强调平台超越国别边界、凝聚跨民族全球受众的共同意识。尽管该战略为奈飞在跨国传播与平台竞争中提供了强有力的情感资源与价值支持，然而实质上，其品牌战略归根结底仍是服务于资本市场扩张与全球化目标，是一种新自由主义化的文化治理实践。文化产品的生产与传播被纳入“市场至上”机制，平台通过对多样性内容与文化的规训与调配，实现了效率、流量、用户和投资回报率的增长。

　　奈飞奇幻剧的发展体现了类型叙事与跨国传播策略的深度耦合，其在全球范围内的广泛流行并非依靠脱离现实语境的幻想构造，而是存在区域精准布局、精耕幻想文本与构建跨国传播体系的三重秩序：通过围绕不同区域市场的文化特征与受众需求进行策略性布局，构建差异化的内容网络生态；通过双重框架中的幻想主题、悬置于边界的幻想情节和奇观化幻想场景的系统编排，奠定联结受众认知与情感的文本基础；通过跨境流通的资本配置、覆盖全球的即时内容分发网络与激发跨文化意义共享的全球品牌形象，完成平台文化版图的纵深扩张。

　　奈飞奇幻剧的全球实践为中国剧集的跨国传播与产业转型提供了多层面的启示。第一，在类型叙事层面，奇幻剧凭借其对象征主题、幻想情节与奇观视效的系统整合，成为当前国际传播中可塑性较强的类型之一。我国剧集可借鉴其类型建构策略，结合中华优秀传统文化中丰富的叙事资源，进一步将神话、仙侠、穿越、玄幻、异能等幻想元素纳入影视剧的创作范畴，推动主题、叙事与视听表达的类型化重构，创作出既符合海外受众兴趣、又深植民族文化根基的本土故事，在全球市场中提升中国奇幻剧的文化竞争力。第二，在制作模式层面，中国影视剧产业应尽早打破“本土制作—海外输出”的固有模式，借鉴奈飞进行分布式资本配置、搭建多国内容制作网络的经验，在海外市场开展更具结构性的在地协作与内容共创，从而提升国产影视剧内容对海外文化环境的适配能力。从产业视角看，在全球范围内布局内容供给链，有助于通过分散市场风险对冲单一市场的不确定性波动，建立更加健康良性的产业生态。第三，在国际传播层面，我国网络视听平台应进一步加强国际流媒体平台建设，注重面向不同国家与地区的内容适配与分发，同时，结合算法推荐机制与用户画像系统，对受众的语种、兴趣偏好与文化背景等进行精细化聚合，提升内容在多元文化群体中的接受率与共鸣度，从而推动剧集实现区域化的精准传播。唯有通过类型剧集叙事的不断创新实践，在强化人类普遍情感共鸣的同时，注重与在地民族国家文化整合，并推动跨国制作与网络传播体系建设，方能真正实现文化的深层共存与价值共创，增强中国剧集在国际视听传播格局中的全球影响力。

　　（作者王韵系北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师，张能系北京师范大学艺术与传媒学院2023级广播电视专业硕士研究生）

　　①奈飞“全球十大最受欢迎剧集”榜单由平台官网发布，数据统计范围为2021年6月28日起在奈飞上线的所有由奈飞自主制作或独家发行的剧集，以单季剧集为统计单位，即多季剧集的不同季数分别进行统计和排名。榜单以每季剧集完整上线天内的全球累计观看次数为排序依据，具体计算方法为剧集全球总观看小时数除以该剧集的总时长。截至2025年4月，位列在榜的十部剧集中，奇幻剧占三部，犯罪、爱情与惊悚题材剧集各占两部，另有一部为传记题材剧集。

　　②Netflix Entertainment,“Top 10 Week of May 23:‘Stranger Things 4’Breaks Record and Clocks in at #1,”Netflix, June 1,2022,

　　③Catherine Johnson, Telefantasy(British Film Institute, 2005), p.57.

　　④Mark Bould,“What Kind of Monster Are You? Situating the Boom,”Science Fiction Studies 30, no.3(2003): 394-416.

　　⑤ODay, Andrew Sean Dominic,“Borderline Discourses: Telefantasy Metafictions,”(PhD diss., University of London, 2007).

　　⑥Joseph D. Straubhaar,“Beyond Media Imperialism：Asymmetrical Interdependence and Cultural Proximity,”Critical Studies in Media Communication 8, no.1(1991)：39-59.

　　⑦史安斌、朱泓宇：《从〈鱿鱼游戏〉管窥“奈飞模式”：理论重构与实践创新》，《青年记者》2022年第3期。

　　⑧J.R.R. Tolkien, Tree and Leaf(London: HarperCollins, 2001), p.47.

　　⑨[法]兹维坦·托多罗夫：《奇幻文学导论》，方芳译，四川大学出版社，2015，第17页。

　　⑩N. Glick Schiller, L. Basch and C. Blanc-Szanton,“Toward a Transnational Perspective on Migration,”in Annals of the New York Academy of Sciences(NewYork: NewYork Academy of Sciences, 1992), p.11.

　　⑪Steven Vertovec, Transnationalism(Routledge, 2009), p.3.

　　⑫Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), p.32.

　　⑬Catalina Iordache,“Netflix in Europe: Four Markets, Four Platforms? A Comparative Analysis of Audio-visual Offerings and Investment Strategies in Four E U states,”Television & New Media 23, no.7(2022): 721-742.

　　⑭Sam Ward,“Streaming Trans-Atlantic: Netflix, Imported Drama and the British Digital Television Ecology,”in The Netflix Effect: Technology and Entertainment in the 21st Century, ed. Kevin McDonald and Daniel Smith-Rowsey(New York: Bloomsbury, 2016), p.220.

　　⑮Samba TV,“The State of Viewership,”February 24,2024,

　　⑯Mareike Jenner, Netflix and the Re-invention of Television (London: Palgrave Macmillan, 2018), p.192, pp.220-221.

　　⑰Eric Pallotta,“‘One Story Away’campaign celebrates the power of storytelling,”September 9, 2020,

　　⑱Asmar, Axelle, Tim Raats, and Leo Van Audenhove, “Streaming Difference(s): Netflix and the Branding of Diversity,”Critical Studies in Television 18, no.1(2023): 24-40.